بعضی فیلم‌ها را می‌بینی و تمام می‌شوند.

بعضی دیگر تمام می‌شوند و تازه شروع می‌کنند به دیدنِ تو.

Y Tu Mamá También دومی بود. فیلمی که فکر می‌کنی یک فیلم جاده‌ای اروتیک جوانانه‌ست، اما هرچقدر بیشتر در ذهن می‌ماند، لایه‌های دیگری از خودش را آشکار می‌کند لایه‌هایی درباره‌ی میل، دوستی، طبقه، مرگ، شرم، انکار، و آن حقیقت‌هایی که آدم‌ها فقط وقتی خیلی دیر شده می‌فهمند. 

سال ۲۰۱۰، دوستی گفت درباره Eyes Wide Shut بنویسم. چند روز بعدش آمد خانه‌ام. پرسید. گفتم نوشته‌م اما کامل نیست. تایپش مانده بود.. باور نکرد. لپ تاپ را باز کردم نشانش دادم. تا دور شدم همانطور پستش کرد! گفت «اگر به تو باشد یک ماه طول می‌کشد». الان که خودم را مجبور کردم این را تمام کنم می‌بینم حق داشت.

فیلم را دو بار کامل دیدم و بار سوم جاهاییش را. تمام که شد فهمیدم از دست دادمش. کاملا پیدا بود فیلم را ندیدم. انگار وسط مکالماتی به زبانی دیگر کلماتی به زبان آشنا شنیده باشی. باری… هرچند ۲۵ سال دیر دیدمش اما فیلم محبوبم شده . کله صبح به دکتر رضا پیغام دادم و گفتم که فیلم را دیروز دیدم و گفتم هم که فکر کنم از ۳۶ ساعت بی‌خوابی هایپرم. این را اول بار یک دوستی، دیده بود در من که از بی‌خوابی، بیش فعال می‌شوم. به نظرم می‌خواستم مطمئن شوم در هپروت نیستم. رضا گفت: «فیلم خوب و عجیبیه، از بهترین فیلم‌های جاده‌ای». در هپروت نبودم پس! به نظرم یکی از دلایل اهمیت Y Tu Mamá También  هم این است که در نگاه اول، خود را عمدا سبک‌تر از آنچه هست نشان می‌دهد. ظاهرش شبیه یک فیلم جاده‌ای جوانانه‌است: دو پسر، یک زن بزرگ‌تر، شوخی‌های جنسی، سفر، آزادی و تابستان. اما این فقط سطح گول‌زنک‌ش است. تماشاگر در آغاز، شاید همان اشتباهی را بکند که شخصیت‌ها می‌کنند: فکر می‌کند با یک ماجراجویی سرخوش روبه‌روست. اما فیلم کم‌کم نشان می‌دهد آنچه ظاهرا تفریح، بلوغ یا تجربه به نظر می‌رسد، در عمق خودش حامل زخم‌ها و حقیقت‌هایی است که هنوز به زبان نیامده‌اند.

این فیلم را باید دو بار دید: یک بار همان‌طور که خودش می‌خواهد دیده شود، و بار دوم همان‌طور که در پایان آشکار می‌شود. برایم از آن آثار کم‌تعدادی بود که تجربه‌اش در زمان تماشا تمام می‌شود، اما معنایش بعدا شروع می‌شود. یعنی آن وقت فیلم در تو، تو را تماشا می‌کند.

درباره‌اش دو سه نقد و بررسی خواندم که لینکش را می‌گذارم این پایین. ازشان خوشم نیامد. انگار ستون‌نویس روزنامه یک گزارشِ باری‌به‌هرجهت نوشته بود. روال را بلد نیستم.

این نوشته هیچ نقد سینمایی به معنای متعارف نیست. تلاش لاجرمی بوده با غوطه خوردن در روان‌شناسی، اسطوره و فلسفه اگزیستانسیال. جایی که میل، مرگ، دوستی، آزادی، شرم، اسطوره و فلسفه هم‌زمان یکدیگر را روشن می‌کنند. خلص اینکه هرجا دلم خواست رفتم و دربند چارچوب و اسلوبی هم نبودم چون اصولا بلدش نیستم. 

سفر در این فیلم از یک شوخی و بلوف شروع می‌شود. دو پسر برای تحت‌تأثیر قرار دادن لوئیسا، جایی خیالی می‌سازند و اسمش را دهان بهشت می‌گذارند. این شوخی اما کم‌کم به چیزی جدی‌ تبدیل می‌شود. سفر اینجا، جابه‌جا شدن نیست آیینی است که شخصیت‌ها را از یک وضعیت به وضعیت دیگر می‌برد. مثل زال که وقتی از کوه باز می‌گردد دیگر آن کودک طردشده نیست، مثل  سفر اسفندیار که نماد گرفتار ماندن بین وظیفه و آزادی می‌شود. مثل اودیسه، مثل پرسئوس که برای کشتن مدوزا میرود، مثل اورفه که به جهان مردگان می‌رود و با شکست دگرگون میشود و دیگر هرگز انسان پیشین نیست. 

در آغاز، سفر برای آن‌ دو پسر آزادی، ماجراجویی و امکانِ تجربه‌ی جنسی ست. اما در پایان، همان سفر به مسیر از دست دادنِ معصومیت، دوستی و بی‌خبری بدل می‌شود. از این نظر، شاید بشود گفت که فیلم ساختار اسطوره‌ای دارد: قهرمانان از جهان آشنا بیرون می‌روند، وارد قلمرویی میانی می‌شوند، چیزی را می‌بینند که پیش از آن نمی‌دانستند، و دیگر نمی‌توانند همان آدم‌های قبلی بمانند. این سفر، سفرِ رسیدن نیست سفرِ تغییر شکل است و حتما تغییری ماندگار

«دهان بهشت» در ابتدا فقط یک نامِ ساختگی است، محصولِ میل، لاف و خیال. اما وقتی در اواخر فیلم معلوم می‌شود چنین جایی واقعا وجود دارد، فیلم ناگهان از سطح واقع‌گرایی ساده بالاتر می‌رود و وارد قلمرو نماد و اسطوره می‌شود. بهشت در این‌جا، بر خلاف معنای معمولش، جای آرامش، وصال یا نجات نیست. درست برعکس، جایی است که در آن حقیقتِ شخصیت‌ها آشکار می‌شود و بعد از آن، دیگر بازگشت به نادانی قبلی ممکن نیست.

«دهان» هم مثل دروازه و غار در اسطوره کلمه‌ی مهمی ست: ورودی، بوسه، بلعیده شدن، آستانه. انگار این مکان، قهرمانان را می‌بلعد و از آن‌ها چیزی دیگر بیرون می‌آورد. این‌جا بهشت محلِ اقامت نیست، دروازه‌ی عبور است. نه جایی برای ماندن، بلکه مرزی میان دو جهان: جهانِ پیش از آگاهی و جهانِ پس از آن. اگر بخواهیم از بیرون هم آن را ببینیم، دهان بهشت  شبیه «ایتاکا» در اودیسه است: مقصدی که اسم دارد، اما ارزش واقعی‌اش در این است که آدم را وادار می‌کند سفر کند. فرقش فقط تلخ‌تر است. ایتاکا وعده‌ی بازگشت به خانه است، دهان بهشت بیشتر شبیه آستانه‌ی وداع است. مقصدِ واقعی در جغرافیا نیست، در شناخت است.

لوئیسا را اگر فقط «زنِ بزرگ‌تر و اغواگر» ببینیم، دقیقاً در همان دام نگاه نوجوانانه‌ی پسرها افتاده‌ایم. او «بیشتر» از یک ابژه‌ی میل است، نیرویی است که ساختار عاطفیِ دو پسر را از هم باز می‌کند. حضورش در فیلم نه فقط کشش جنسی می‌آورد، بلکه باعث می‌شود آن‌ها از ساحتی از خودشان عبور کنند که هنوز برایش زبان و ابزار فهم ندارند.

اینجا مقایسه با Jules et Jim خیلی روشنگر است. کاترین در فیلم تروفو تا حد زیادی «ایده» است: زن رازآمیز، زن آزادی‌خواه، زن غیرقابل‌تملک و زن ویرانگر که جهان عاطفی اطرافش را تنظیم و به‌ هم‌ می‌ریزد، اما فیلم اغلب هنوز او را در هاله‌ای شاعرانه نگه می‌دارد. حتی وقتی آسیب می‌زند، باز هم افسون و اثیریت او حفظ می‌شود. مردها دور او می‌چرخند و او مرکزِ مدار باقی می‌ماند. اما لوئیسا در فیلم کوارون  به زیبایی و درستی چنین جایگاهی ندارد. با اینکه مرکز میلِ دو پسر است، مرکزِ جهان نیست. خودش هم در حال سقوط است. خیانت، خستگی، تنهایی، بیماری و مرگ، او را از مقامِ «الهه‌ی آزادی» پایین می‌آورند و به بدنِ انسانی بازمی‌گردانند. برای همین می‌شود گفت: کاترین زیبایی ِ« ویرانگری» است اما ویرانگری‌ای که سرانجام خودش را هم می‌بلعد. لوئیسا زیبایی ِ فناپذیری‌ست زنی که از همان آغاز، با پایان خودش همسفر است. کاترین می‌تواند  فقط همچون اسطوره‌ای از زنِ آزاد روی پرده بماند. اما لوئیسا نمی‌تواند فقط اسطوره باشد، چون مرگ کنار شانه‌اش ایستاده. او زیباست، اما این زیبایی از جنس افسونِ بی‌هزینه نیست بوی پایان می‌دهد. نه شبیه آتش‌بازی یک اسطوره، بلکه شبیه نورِ آخرِ روز. کاترین و لوئیسا هر دو بهای سنگینی می‌پردازند و هر دو در نهایت به مرگ می‌رسند. تفاوت در خودِ مرگ نیست، در جایگاهِ مرگ در روایت است. یکی در پایان تراژدی می‌شود دیگری از آغاز، تراژدی را با خود حمل می‌کند.

از این منظر، لوئیسا هم به «پرسفون» نزدیک می‌شود و هم به «آریان». به پرسفون، چون میان دو جهان ایستاده: هنوز زنده است، اما با پایان خودش مذاکره می‌کند. به آریان، چون دو پسر را به هزارتویی می‌برد که دیگر نخ ِ خروج از آن در اختیار خودشان نیست. نخ آریان، رشته‌ی معناست در دل ِ آشوب. وقتی همه‌چیز بی‌شکل است، یک چیز کوچک آدم را زنده نگه می‌دارد: حافظه، عشق، یک جمله، یک اصل اخلاقی، یک نشانه، یک تصویر… آخرین تماس تلفنی با شوهرش، اما او دیگر در جزیره ناکسوس رها شده. 

همین است که او را انسانی‌تر از کاترین می‌کند. نه چون ساده‌تر است، بلکه چون بدن و زخم دارد و چون زمان در تنش نشسته. چون از جنس افسون نیست، از جنس پایان است، از جنس ایده‌ی رمانتیکِ آزادی نیست از جنس کسی است که می‌خواهد، پیش از محو شدن، یک بار دیگر جهان را لمس کند.

خواندنِ لوئیسا فقط به‌عنوان «زنِ آزاد» به همان اندازه ساده‌سازی است که خواندنش به‌عنوان «زنِ آسیب‌دیده و توجه‌طلب». قدرت شخصیت او دقیقا در این است که در مرز این دو ایستاده. او بعد از خیانت شوهرش، هم زخمی است، هم خشمگین، هم تنها، هم هنوز حامل میل و لذت. و وقتی بعدتر می‌فهمیم که مرگ هم بر فراز زندگی‌اش سایه انداخته، این پیچیدگی بیشتر می‌شود. در اینجا مسئله دیگر این نیست که آیا او آزاد است یا نه مسئله این است که آزادی در چه شرایطی دیگر خالص نمی‌ماند. منظورم این است که چه مقدار از آزادی او، از میلِ راستین می‌آید و چه مقدارش از زخم، مرگ، خیانت، تنهایی و ترس تغذیه می‌شود؟ آزادی همیشه از یک سرچشمه نمی‌جوشد. گاهی در یک انتخاب، هم میل هست، هم رنج، هم اراده هست، هم زخم، هم زندگی هست، هم مرگ. مسئله دیگر این نیست که انتخاب «واقعا آزاد» بوده یا نه مسئله این است که آن آزادی، از چه یا چه‌ها نشأت می‌گیرد.  باید پرسید: «این آزادی، با چه چیزهایی درهم آمیخته بود؟» اهمیتش این نیست که اگر آزادی از زخم آمده باشد، پس «آزادی واقعی نیست». این دام است. آدم خیلی وقت‌ها دقیقاً از دل زخم آزاد می‌شود. خیانت، مرگ، تنهایی یا فروپاشی می‌توانند آدم را بیدار کنند، جسور کنند، و به انتخابی برسانند که در شرایط عادی جرأتش را نداشت.

اهمیت سرچشمه‌ی آزادی در چیز دیگری است: برای فهمیدن کیفیت، هزینه و سرنوشت آن آزادی.

یعنی وقتی می‌پرسیم آزادی لوئیسا از کجا می‌آید، نمی‌خواهیم بگوییم «پس انتخابش معتبر نیست». می‌خواهیم بفهمیم این آزادی او را به کجا می‌برد: به گشودگی؟ به تجربه‌ی زنده‌ی جهان؟ به بازپس‌گرفتن بدن و میل؟ یا به نوعی وداع، انتقام، بی‌اعتنایی به پیامد، و سوختنِ آخرین ذخیره‌ی زندگی؟ در مورد لوئیسا، پاسخ پیچیده است: آزادی‌اش هم از میل می‌آید، هم از مرگ، هم از خشمِ پس از خیانت، هم از میلِ واقعی به لمس زندگی. برای همین نمی‌شود ساده گفت «او آزاد است» یا «او فقط آسیب‌دیده است». او در لحظه‌ای انتخاب می‌کند که آزادی دیگر پاک و بی‌زمینه نیست. آزادی‌اش آغشته است: به بدن، به زخم، به پایان، به تنهایی، به نوعی انتقام خاموش از زندگی‌ای که دیگر قرار نیست ادامه پیدا کند.

پس سؤال «آزادی از کجا سرچشمه می‌گیرد؟» مهم است چون نشان می‌دهد آیا آزادی، امکانِ زیستن است یا واکنش به زخمی که هنوز فرمان می‌دهد. این دو گاهی در یک انتخاب با هم قاطی‌اند، اما یکی نیستند.

اگر بخواهیم با Jules et Jim مقایسه کنیم، تفاوت دقیقا همین‌جاست. در آن فیلم، آزادی کاترین گاهی چنان شاعرانه و سبک روایت می‌شود که انگار آدم‌ها می‌توانند با اندکی ادبیات، لبخند، شوخ‌طبعی و ژست رهایی، از هزینه‌های واقعیِ حسادت، طرد، مالکیت، تحقیر و بی‌پناهی عبور کنند. Y Tu Mamá También خیلی کمتر خودفریب است. اینجا میل و آزادی هست، اما فیلم هیچ‌وقت وانمود نمی‌کند که آدم‌ها «فراتر از دردهای معمول» ایستاده‌اند. لوئیسا ممکن است واقعا بخواهد بدنش را پس بگیرد، از نقش همسرِ تحقیرشده بیرون بیاید و بار دیگر زندگی را لمس کند. اما هم‌زمان ممکن است همین عمل، واکنشی به زخم، تنهایی، تحقیر و ترس از محو شدن هم باشد. این دو یکدیگر را حذف نمی‌کنند. در زندگی واقعی هم بسیاری از انتخاب‌های مهم ما از یک سرچشمه‌ی واحد نمی‌آیند. یک تصمیم می‌تواند هم راستین باشد، هم  دفاعی.
 فانتزی رابطه‌ی سه‌نفره جذاب است، چون وعده می‌دهد شاید بتوان از مالکیت، انتخاب قطعی، فقدان و حسادت عبور کرد. انگار می‌گوید: «شاید بشود هیچ‌کس را از دست نداد». اما در واقعیت، این فانتزی اغلب به سلسله‌مراتب ِ پنهان مقایسه، تعلیق، تحقیر و زخمی تبدیل می‌شود که کسی اسمش را آزادی می‌گذارد. و باز همین‌جا تفاوت او با کاترین مهم می‌شود. مرگ کاترین در Jules et Jim بیشتر رنگ انفجارِ مالکیت و ناتوانی از پذیرش فقدان یا غیاب دارد، انگار اگر نتواند رابطه را در شکل دلخواهش نگه دارد، آن را نابود می‌کند. مسئله این نیست که کاترین رابطه را در شکل خاصی می‌خواهد  تفاوت در این است که وقتی آن شکل ممکن نمی‌شود، آیا فرد می‌تواند فقدان را سوگواری کند، یا می‌کوشد خودِ امکانِ فقدان را نابود کند. این نابودی در واقعیت همیشه به شکل حاد و تراژیکی که در پایان Jules et Jim می‌بینیم ظاهر نمی‌شود. اغلب بسیار خاموش‌تر است: نابود کردن اعتماد، فرسودن احترام، بی‌اعتبار کردن تجربه‌ی دیگری، از میان بردن احساس امنیت، یا تبدیل کردن ارتباط به صحنه‌ای از کنترل، تحقیر، بی‌اعتنایی یا تعلیق. گاهی آدم دیگری را نمی‌کشد فقط آن بخشی از او را که می‌توانست با خیال آسوده دوست بدارد، آرام‌آرام از بین می‌برد. از این منظر، همه این‌ها، شکل‌هایی از «نابود کردن» هستند. اما مرگِ لوئیسا از جنس دیگری است: او از پیش محکوم به رفتن است. حضورش نه از جنس تصاحب، بلکه از جنس وداع است. برای همین حتی وقتی فیلم او را زیبا می‌کند، این زیبایی از جنس اغواگریِ بی‌هزینه نیست. در لوئیسا، آزادی با بدن، زخم و فناپذیری آغشته ست. او نه قدیسِ آزادی ست، نه قربانی محض بلکه صحنه‌ی تلاقی میل، مرگ، خشم، تنهایی و آخرین اراده برای زندگی کردن است.

در نتیجه، پرسش درست درباره‌ی او این نیست که آیا «واقعا آزاد» بود؟ بلکه این است که: در چه لحظه‌ای و چه مقداری آزادی با دفاع درهم می‌آمیزد، و آدم دیگر خودش هم نمی‌فهمد از کجا انتخاب می‌کند. و این‌جا، ناگزیر، پای توهم agency هم به میان می‌آید: وضعیتی که فرد حس می‌کند دارد آزادانه و آگاهانه تصمیم می‌گیرد، در حالی که انتخابش تا حد زیادی در خدمت تنظیم زخمی است که نمی‌تواند مستقیم با آن روبه‌رو شود.

بخش دشوار ماجرا اینجاست که «آزادیِ دفاعی» معمولا خودش را به شکل «دفاع» تجربه نمی‌کند. هیچ‌کس در لحظه نمی‌گوید من دارم از تنهایی و ترسِ خواسته‌نشدن فرار می‌کنم!  برعکس! زبانِ آن اغلب بسیار جذاب، مدرن و قانع‌کننده است: «بدنم مال خودم است»، «دارم زندگی می‌کنم»، «نمی‌خواهم در نقش‌های قدیمی بمانم»، «این تجربه‌ی من است». مشکل این نیست که این جملات دروغ‌اند مشکل این است که می‌توانند نیمه‌حقیقت باشند.

آزادی دفاعی از آن‌جا شروع می‌شود که زبان رهایی، کم‌کم کارِ مُسکن را انجام می‌دهد. یعنی تجربه، نه برای نزدیک شدن به حقیقت خود، بلکه برای دور شدن از خلأ، شرم، تحقیر یا تنهایی به کار می‌رود. در این حالت، فرد ممکن است صادقانه باور کند که «انتخاب کرده»، در حالی که انتخاب او تا حد زیادی زیر فشار زخم ساخته شده است. این همان چیزی است که می‌شود آن را توهم عاملیت نامید: آدم حس می‌کند دارد آزادانه تصمیم می‌گیرد، اما در واقع دارد زخمی را تنظیم می‌کند که طاقت روبه‌رو شدن مستقیم با آن را ندارد. این‌جا تفاوتِ ظریف اما بنیادی رخ می‌دهد: آزادی سالم آدم را به واقعیت نزدیک‌تر می‌کند، آزادیِ دفاعی آدم را از واقعیت دورتر می‌کند، حتی اگر زبانش بسیار بالغ و پیچیده باشد. یکی ظرفیت اندیشیدن به خود می‌آورد، دیگری فقط مهارتِ توجیه خود و بنابرین هر پرسشی، اشاره‌ای را، حمله یا قضاوت تجربه می‌کند.

آزادی دفاعی را معمولاً از خودِ ادعا نمی‌شود شناخت، از الگوهای رفتاری می‌شود شناخت: از جایی که زبان ِ آزادی هست، اما بدن آرام نیست،  فقط موقتاً درد را بی‌حس می‌کند.هزینه‌ی انتخابش را به دیگری منتقل می‌کند و وقتی آینه‌ای روبه‌رویش گذاشته می‌شود، آن را نه دعوت به شناخت، بلکه حمله، کنترل یا قضاوت تجربه می‌کند. در چنین وضعی، «من انتخاب کرده‌ام» همیشه به معنای عاملیت نیست، گاهی فقط نامی شیک‌تر برای اجتناب است

اگر بخواهیم به اسطوره وصلش کنیم، اینجا «آریان» وارد می‌شود. در روایت کلاسیک، آریان به تسئوس نخ می‌دهد تا از هزارتو بیرون بیاید. اما در روان انسان همیشه چنین نخی حاضر نیست. آریان‌ها برایش در زندگی به ندرت پیدا می‌شوند گاهی فرد فکر می‌کند آزادانه در حال پیش رفتن است، در حالی که درونِ هزارتوی دفاع‌های خودش می‌چرخد. آزادیِ دفاعی دقیقا همین است: حرکت هست، هیجان هست، انتخاب هست، اما نخِ خروج از هزارتو نیست. 

در Y Tu Mamá También، این ابهام وسواس‌گونه، وسواس کوبریک‌گونه، تحسین برانگیز و بسیار دقیق ساخته شده. فیلم هرگز اجازه نمی‌دهد مطمئن شوی لوئیسا دقیقا از کجا دارد عمل می‌کند. و شاید همین نقطه‌ی قوت آن باشد: آدم را وادار می‌کند ببیند که آزادی همیشه آن‌قدر شفاف نیست که دوست داریم. درباره‌ی کاترین هم نمی‌دانیم دقیقاً از کجا عمل می‌کند اما تفاوت در جنس این ابهام است. ابهام کاترین بیشتر از جنس افسون، ناپایداری و اسطوره‌ی زنِ غیرقابل‌تملک است ابهامی که فیلم تروفو تا مدت زیادی با آن همدل است و از آن زیبایی می‌سازد. اما ابهام لوئیسا در Y Tu Mamá También از جنس دیگری است: از دلِ بدن، زخم، خیانت، بیماری و مرگ‌آگاهی می‌آید. کاترین رازآمیز می‌ماند تا افسونش حفظ شود لوئیسا مبهم می‌ماند چون انسان، در آستانهٔ مرگ و میل و رنج، واقعاً به یک توضیح واحد تقلیل‌پذیر نیست.

اگر آزادی دفاعی مستقیما خودش را لو نمی‌دهد، پس از کجا باید آن را شناخت؟ نه از شعارها، نه از ژست‌ها، نه از ادعای پیچیدگی بلکه از پیامدها و الگوها. یکی از نخستین نشانه‌ها، وابستگی پنهان به نگاه دیگری است. فرد ظاهراً می‌گوید «من آزاد و مستقل‌ام، اما حالِ روانی‌اش از بیرون تنظیم می‌شود: وقتی خواسته می‌شود زنده است، وقتی دیده نمی‌شود فرو می‌ریزد، و وقتی توجه کم می‌شود از درون بی‌آرام‌وقرار می‌شود.کاترین می‌خواهد نگاه را حفظ کند تا مرکزیتش نریزد اما در مورد لوئیسا، بهتر است از «وابستگی به نگاه دیگری» حرف نزنیم، بلکه از استفاده‌ی آگاهانه/نیمه‌آگاهانه از نگاه دیگری برای بازپس‌گیری بدن حرف بزنیم. او با نگاه دو پسر تغذیه می‌شود، اما اسیر کامل آن نیست. نگاه آن‌ها برایش آینه‌ای موقت است آینه‌ای که در آن می‌تواند پیش از محو شدن، یک بار دیگر خود را به‌عنوان زنی خواستنی، زنده و صاحب میل ببیند.نگاه دیگری 

برای او هم امکان رهایی است، هم مرهم زخم، هم شاید واکنشی به تحقیر و مرگ.

اگر یک تجربه که در ذات خودش می‌باید زخم را درمان کند اما فقط آن را بی‌حس کرده باشد، باید دوباره ساخته شود:

توجه، بدن، خطردر معاشقه، ابهام، بازی. در این‌جا دیگر با آزادی مواجه نیستیم، بلکه با چرخه‌ای طرفیم که هر بار باید شدت بیشتری پیدا کند تا همان اثر کوتاهِ قبلی را بازتولید کند. در Jules et Jim این نشانه روشن‌تر است: کاترین مدام رابطه را از حالت آرام بیرون می‌کشد، چون آرامش برای او نه الزاماً امنیت، بلکه نشانه‌ی محو شدن است. او باید دوباره خواسته شود، دوباره رابطه را در آستانه‌ی فقدان بگذارد تا زنده بودن میل را حس کند. از همین‌جاست که آزادی او شکلی دفاعی پیدا می‌کند: آزادی‌ای که به جای سکون، به بازتولید بحران نیاز دارد. نگاه کنیم به سکانس مسابقه/بازی با لباس مردانه و سبقت گرفتن از دو مرد این فقط بازیگوشی نیست، نوعی اعلام است: «من در قواعد شما جا نمی‌گیرم». اما همین اعلام، هنوز رهایی نیست. کاترین هر بار که از قاعده فرار می‌کند، به جای آزاد شدن، دوباره به نیازِ دیده‌شدن برمی‌گردد و زخمش دقیقاً از همان‌جایی شروع می‌شود که آزادی‌اش باید نجاتش می‌داد. او از این خروج دائمی سالم بیرون نمی‌آید، چون هر بار که قاعده را می‌شکند، بیشتر به صحنه‌ای وابسته می‌شود که در آن باید دوباره خواسته شود تا احساس کند هنوز هست. تا زنده بودن را احساس کند. 

II افت پس از هیجان: 

بی‌حسی، تهی‌شدن، ملال، یا احساس درست نبودن و شبیه به خود نشدن. آزادی سالم ممکن است درد و پیچیدگی بیاورد، اما معمولا نوعی یک‌پارچگی و انسجام نیز بر جا می‌گذارد. آزادی دفاعی برعکس، بعد از پایان هیجان، آدم را از خودش دورتر می‌کند. در فیلم کواران، پس از شب سه‌نفره، هیجان به روشنایی و رهایی ختم نمی‌شود، بلکه به سکوت، شرم و فاصله بدل می‌شود انگار بدن برای لحظه‌ای حقیقت را آزاد کرده، اما روان شخصیت‌ها توان حمل آن را ندارد.: حقیقت میل پنهان، رقابت، حسادت، و شکنندگی دوستی‌شان.

 III ناتوانی در تحمل تنهایی:
این شاید مهم‌ترین آزمون باشد. آیا فرد می‌تواند بعد از یک تجربه، در سکوت با خودش بماند؟ یا به آدم، صحنه، پیام، بدن یا روایتِ تازه‌ای نیاز دارد تا آن خلأ دوباره سر باز نکند؟ در مورد لوئیسا، این نشانه را نمی‌شود قطعی و ساده خواند. او از خیانت‌های شوهرش باخبر بوده اما اعتراف، خیانت را از دانسته‌ای خاموش به حقیقتی گفته‌شده و تحقیرکننده تبدیل می‌کند. اگر خیانت در فضای شخصی کشف می‌شد، لوئیسا با سندِ پنهان‌کاری روبه‌رو بود اما در اعتراف، حقیقت از دهانِ همان کسی بیرون می‌آید که زخم را زده است. این‌جا رابطه‌ی قدرت هم عوض می‌شود: او، خواسته یا ناخواسته، اختیارِ زمان، لحن و قابِ حقیقت را در دست دارد. تحقیر فقط در خیانت نیست، در شیوه‌ی دانستن هم هست اینکه حقیقتِ رابطه‌ات را دیگری، دیر، از موضعِ خطاکار، و در لحظه‌ای که تو دیگر امکانی برای ندانستن نداری، به تو تحویل بدهد. درست پس از همین لحظه است که سفر آغاز می‌شود. بنابراین پرسش همچنان باقی است: آیا لوئیسا به سوی زندگی می‌رود، یا نمی‌تواند با تنهایی، تحقیرِ گفته‌شده و خبر مرگ، بی‌واسطه در یک اتاق بماند؟ پس تحقیر فقط در خیانت نیست در این هم هست که حتی حقیقتِ زخمت رادیگری زمان‌بندی کند، قاب بگیرد، و به تو تحویل بدهد

آزادیِ دفاعی معمولا از پرسیده شدن می‌ترسد و آن را به سرعت به قضاوت، اهانت و ورود به حریم خصوصی و… ترجمه می‌کند. چون پرسش، تهدیدِ برملا شدن را در خود دارد. اگر کسی بپرسد «ممکن است بخشی از این انتخاب، فرار هم بوده باشد؟»، این سؤال الزاما حمله نیست اما برای کسی که روایتِ خودساخته‌اش بر ایده‌ی آزادی بنا شده، می‌تواند تهدیدی علیه همان روایت باشد. پرسش، آن‌جا دیگر فقط پرسش نیست آینه‌ای است که ممکن است نشان دهد چیزی که آزادی نامیده شده، شاید شکلی از گریز، ترس یا ناتوانی از ماندن هم بوده باشد.

نمونهٔ دقیق‌تر این سازوکار را می‌شود در Shame دید. داستان فیلم درباره برندن است: مردی خوش‌تیپ، شیک‌پوش و به‌ظاهر موفق که پشت این ویترین آرام، با اعتیاد به سکس و پورنوگرافی درگیر است. زندگی او در روابط گذری، چت‌های آنلاین، پورن و معاشقه‌های بی‌نام خلاصه شده تا بتواند خلأ عاطفی عمیق درونش را پنهان کند. در ظاهر، او آزاد و مسلط بر بدن و میل خود به نظر می‌رسد اما فیلم کم‌کم نشان می‌دهد این آزادی بیشتر شبیه نظمی دفاعی است، نظمی برای اینکه هیچ‌کس بیش از حد نزدیک نشود و هیچ پرسشی به زخم اصلی نرسد.

یکی از واضح‌ترین تجلی‌های آزادیِ دفاعی و حساسیت شدید برندن به پرسش، در سکانس شام رستوران رخ می‌دهد. سیسی خواهرش از او درباره‌ی زندگی‌اش، تنهایی‌اش و اینکه چرا با کسی وارد رابطه‌ای جدی نمی‌شود سؤال می‌کند. پرسش‌های او در ظاهر ساده و خانوادگی‌اند، اما در عمق خود، سبک زندگی برندن را لمس می‌کنند همان نقطه‌ای را که او بیش از همه می‌خواهد دست‌نخورده و نامرئی بماند. سیسی، بی‌آن‌که تحلیل پیچیده‌ای ارائه دهد، در واقع از او می‌پرسد چرا این‌قدر از صمیمیت فراری است. واکنش برندن فوراً تدافعی است. چهره‌اش سفت می‌شود، لحنش سرد و گزنده می‌شود، و به‌جای ماندن در خود پرسش، به خواهرش حمله می‌کند. او به خواهرش یادآوری می‌کند که خودش زندگی آشفته‌تری دارد و با زیر سؤال بردن ثبات روانی او، می‌کوشد تمرکز را از روی خودش بردارد. این دقیقاً رفتار کسی است که آزادی‌اش بیش از آنکه آزادی باشد، یک دژ دفاعی است. برای چنین روانی، هر پرسش عاطفی شبیه موشکی است که ممکن است دیوارهای آن دژ را تخریب کند. تمام ساختار روانی برندن بر پایه‌ی همین آزادی دفاعی بنا شده است. اعتیاد او به سکس و پورنوگرافی، رابطه‌های گذری، تنهایی کنترل‌شده و اصرارش بر بی‌تعهدی، ابزارهایی‌اند برای حفظ یک آزادی کاذب آزادی‌ای که فقط تا وقتی کار می‌کند که کسی نپرسد پشت آن چه زخمی پنهان شده است. وقتی کسی، به‌ویژه خواهرش، این آزادی را زیر سؤال می‌برد، برندن نمی‌تواند آن را به‌عنوان نگرانی یا تلاش برای نزدیکی بشنود آن را حمله، قضاوت و تهدید تجربه می‌کند. به همین دلیل برافروخته، تدافعی و حتی پرخاشگر می‌شود. به همین دلیل، آزادی دفاعی را نه از ادعای شخصیت‌ها، بلکه از اثرش بر رابطه یا ارتباط می‌فهمیم: آیا پس از آن، آدم‌ها آزادتر و صادق‌تر می‌شوند، یا بیشتر در تکرار، اضطراب، رقابت و بی‌اعتمادی فرو می‌روند؟

در این‌جا دوباره می‌توان از آریان و نخ او یاد کرد. نشانه‌های بالا، همان نخ‌اند. نه برای محکوم کردن فرد، بلکه برای اینکه بفهمیم آیا او واقعا از هزارتو بیرون می‌آید یا فقط در آن عمیق‌تر می‌شود. در فیلم، این نخ را نه خود شخصیت‌ها، بلکه تماشاگر باید پیدا کند.

برگردیم یه فیلم کوارون.

رابطه‌ی خولیو و تنوچ در آغاز فیلم، رفاقتی سرخوش و بی‌قید به نظر می‌رسد. اما فیلم خیلی زود نشان می‌دهد این دوستی از ابتدا هم خالص نبوده است. پشت شوخی‌ها، رجزها، صمیمیت بدنی و مرام‌نامه‌ شان، لایه‌هایی از حسادت، رقابت، تفاوت طبقاتی و نیاز به اثبات مردانگی خوابیده است. آن‌ها خودشان را آزاد، باهوش و بی‌نیاز از جهان می‌بینند، اما در واقع اسیر تصویری مردانه‌اند که باید مدام آن را اجرا کنند. زن برای آن‌ها نه فقط موضوع میل، بلکه میدان رقابت است. رفاقتشان هم نه بر حقیقت، بلکه بر ندانستن، شوخی و انکار بنا شده است. به همین دلیل، سفر چیزی را ایجاد نمی‌کند فقط چیزی را آشکار می‌کند که از قبل در میانشان بوده. دوستی آن‌ها یکپارچه و برادرانه نیست، بلکه تعادل ناپایداری است میان محبت، رقابت و ترس از افشا شدن.

این جمله از مرام‌نامه‌ پسرها می‌آید و در ابتدا فقط بامزه و هوشمندانه به نظر می‌رسد. اما هرچه فیلم پیش می‌رود، معنای تلخ‌تری پیدا می‌کند. چون واقعا به نظر می‌رسد حقیقت برای این شخصیت‌ها دست‌نیافتنی‌ست: نه به‌خاطر پیچیدگی متافیزیکی‌اش، بلکه چون توان تحملش را ندارند.

حقیقت در فیلم حضور دارد: حقیقت طبقه، حقیقت خیانت، حقیقت میل، حقیقت مرگ، حقیقت خود رابطه‌ی دو پسر. اما هر بار که کمی نزدیک می‌شود، دفاع‌ها فعال می‌شوند. پس این جمله، از یک شعار cool نوجوانانه، کم‌کم به اعترافی ناخواسته تبدیل می‌شود. فیلم انگار می‌گوید حقیقت نه فقط سخت است، بلکه گاهی بیش از حد به خود ما نزدیک است آن‌قدر نزدیک که ترجیح می‌دهیم ندانسته بماند. حقیقت دست‌نیافتنی نیست، آن‌ها دستشان را عقب می‌کشند، چون می‌دانند اگر لمسش کنند، دیگر نمی‌توانند همان آدم قبلی بمانند. نابالغی همین است: پناه بردن به ندانستن، وقتی آدم از قبل می‌داند پاسخ، تصویر خوشایند اما دروغینش از خود را ویران خواهد کرد.

یکی از مهم‌ترین فرق‌های Y Tu Mamá También با Jules et Jim همین‌جاست. در فیلم تروفو، سه‌نفره‌بودن تا حدی به شکل یک ایدئولوژی عاطفی عرضه می‌شود انگار این آدم‌ها آن‌قدر خاص، آزاد، فرهنگی، شاعرانه و فراتر از اخلاق بورژوایی‌اند که می‌توانند شکل دیگری از عشق را زندگی کنند. اما اگر از زیر زیبایی‌شناسی فیلم عبور کنیم، خیلی زود بوی فریب به مشام می‌رسد: یکی دارد می‌سوزد، یکی دارد تحمل می‌کند، یکی مدام قواعد را عوض می‌کند، و همه اسمش را آزادی می‌گذارند.

در Jules et Jim، رابطهٔ سه‌نفره فقط میدان عشق نیست میدان رقابتی است که هیچ‌کدام از دو مرد نمی‌توانند مستقیما به زبان بیاورند. تصویر دوستی، نجابت و آزادی، خشم را از سطح گفتار حذف می‌کند، اما از خود رابطه حذفش نمی‌کند. خشمِ حذف‌شده از راه‌های غیرمستقیم برمی‌گردد: در تحملِ تحقیرآمیز ژول، در شرم اخلاقی جیم، و در رابطه با کاترین به‌عنوان صحنه نمایش قدرت. آن مردی که نمی‌خواهد رقیب را مستقیم تحقیر کند، گاهی نزدیکی‌اش با زن را به نشانه‌ی برتری بدل می‌کند نه لزوما با فریاد یا دشنام، بلکه با خودِ نمایش رابطه. در این‌جا توهین، نه با کلمه، نه با این‌که جیم آگاهانه نزدیکی‌اش با کاترین را برای تحقیر ژول نمایش دهد بلکه خودِ نزدیکی، در حضور رنجِ ژول، کارکرد نمایشِ برتری پیدا می‌کند.  یعنی هر بار که کاترین جیم را انتخاب می‌کند یا به او نزدیک می‌شود، این انتخاب فقط یک حرکت عاشقانه نیست برای ژول هم معنا دارد. ژول آن را به‌عنوان نشانه‌ی بیرون رانده شدن، ناکافی بودن، یا شکست می‌بیند. پس «خواستنِ جیم از سوی کاترین» به شکل غیرمستقیم ژول را تحقیر می‌کند.نشانه‌اش این است که ژول در رابطه با کاترین، کم‌کم از جایگاه معشوق/شوهر به جایگاه تحمل‌کننده، ناظر، کنارآمده، و کسی که باید بزرگواری کند رانده می‌شود. او حذف نمی‌شود، حضور دارد، اما حضورش دیگر تعیین‌کننده نیست. این وضعیت می‌تواند از درون، تحقیرآمیز باشد چون او باید در کنار رابطه‌ای بایستد که میلِ کاترین را به سمت جیم می‌برد و در عین حال، خودش نقش آدمِ نجیب و پذیرا را بازی کند. وقتی رابطه با زن به زبان پنهان رقابت میان دو مرد تبدیل می‌شود، خود زن هم عمیقاً آسیب می‌بیند چون دیگر فقط به‌عنوان انسانی با میل، ترس، تردید، خشم و آسیب‌پذیری دیده نمی‌شود، بلکه به نشانه، جایزه، سلاح، آینه‌ی قدرت، و محل انتقام‌های غیرمستقیم بدل می‌شود. در چنین وضعی، حتی اگر ظاهراً مرکز توجه باشد، در واقع از مرکز انسانیت خودش رانده شده است. نگاه‌ها به سوی اوست، اما نه برای دیدن او برای اندازه‌گرفتن قدرت مردان از طریق او. خواسته‌شدنش دیگر لزوما به معنای دوست‌داشته‌شدن نیست، بلکه می‌تواند به صحنه‌ای تبدیل شود که در آن مردان، از طریق دسترسی به بدن، توجه یا نزدیکیِ او، یکدیگر را تحقیر می‌کنند یا شکست می‌دهند.

کاترین فقط کسی نیست که دو مرد را زخمی می‌کند او زنی است که در مرکز زخمی قرار گرفته که خودش هم از آن تغذیه می‌کند، و هم در آن تحلیل می‌رود. تراژدی او این است که برای فرار از ابژه شدن، صحنه را کنترل می‌کند اما هرچه بیشتر صحنه را کنترل می‌کند، بیشتر به همان ابژه‌ی مرکزی میل، رقابت و اثبات مردانه بدل می‌شود. زن در این وضعیت هم‌زمان دیده می‌شود و نادیده می‌ماند: دیده می‌شود به‌عنوان تصویر، غنیمت، امکان برتری اما نادیده می‌ماند به‌عنوان سوژه‌ای که خودش هم رنج می‌کشد، انتخاب می‌کند، می‌ترسد، و ممکن است زیر فشار همین نمایش، از خودش فاصله بگیرد.

فاجعه از همین‌جا آغاز می‌شود جایی که هیچ‌کس مستقیما نمی‌جنگد، اما همه از طریق «دیگری» زخمی می‌کنند، و آن «دیگری» پیش و بیش از همه، خودِ زنی است که گمان می‌کند صحنه را در دست دارد، در حالی که آرام‌آرام به صحنه تبدیل شده است. 

Jules et Jim هنوز به افسانه عشق آزاد، زن رمزآلود، و شکستن قواعد کشش دارد  حتی اگر آخرش آن را به فاجعه برساند. اما Y Tu Mamá También اصلا سه‌نفره‌بودن را به‌عنوان مدلِ عاطفی یا راه‌حل اخلاقی عرضه نمی‌کند. آن را به‌عنوان یک تب، یک جرقه، و یک لحظه‌ی عبور نشان می‌دهد. در این فیلم، سه‌نفره‌بودن نه فلسفه رابطه است، نه سبک زندگی، نه مجوز زخمی کردن دیگری. فقط لحظه‌ای است که چیزی را لو می‌دهد. همین است که آن را صادق‌تر و تحمل‌پذیرتر می‌کند.

تفاوت لوئیسا با کاترین هم در همین‌جا روشن‌تر می‌شود. لوئیسا نیز وارد میدان رقابت دو مرد می‌شود، اما فیلم کوارون اجازه نمی‌دهد او فقط به نشانه قدرت یا جایزه‌ی مردانه تقلیل پیدا کند. میل خولیو و تنوچ به او، بی‌تردید رقابت، شرم و میل پنهان خودشان را آشکار می‌کند اما لوئیسا در مرکز این رقابت، صرفا ابزار افشای آن‌ها نیست. او خودش نیز حامل زخمی مستقل است: خیانت، بیماری، تنهایی و آگاهی از پایان. اگر کاترین در Jules et Jim اغلب به میدان زیبایی‌شناختیِ کشمکش دو مرد بدل می‌شود، لوئیسا در Y Tu Mamá También هرچند میل دو پسر را به جان هم می‌اندازد، همچنان انسانی جداگانه باقی می‌ماند زنی که نه فقط موضوع خواسته‌شدن، بلکه سوژه‌ی وداع با جهان است. از همین‌جا حقیقت پسرها آشکار می‌شود: آن‌ها خیال می‌کنند بسیار آزاد، رها، جنسی و بی‌پروا هستند، اما به‌محض اینکه میل از کنترل فانتزی مردانه‌شان خارج می‌شود، دوستی‌شان ترک می‌خورد. یعنی فیلم می‌گوید: این آزادی‌ای که درباره‌اش حرف می‌زنید، خیلی شکننده‌تر، کودکانه‌تر و ناپخته‌تر از آن است که خودتان فکر می‌کنید.

در فیلم کوارون، رابطه سه‌نفره به‌جای آن‌که یک راه‌حل باشد، یک لحظه‌ی افشاست: افشای رقابت، میلِ ممنوع، شرم، دروغ، طبقاتی‌بودن، مرگ، و بلوغی که هنوز نیامده. در Jules et Jim سه‌نفره‌بودن بیشتر در هاله‌ی اسطوره و زیبایی‌شناسی می‌ماند در Y Tu Mamá También همان وضعیت به جای اسطوره، به لحظه‌ی افشای خامی، شرم و ناتوانی تبدیل می‌شود.

تراژدی اصلی میان خولیو و تنوچ این نیست که فقط به هم خیانت کرده‌اند یا از هم دلخور شده‌اند. مسئله‌ی عمیق‌تر این است که هر کدام برای دیگری تبدیل می‌شود به شاهدِ حقیقتی غیرقابل‌تحمل. وقتی انسان تصویری را که از خودش ساخته از دست می‌دهد، گاهی دیدن کسی که آن لحظه را دیده غیرقابل‌تحمل می‌شود. دوست سابق، ناگهان تبدیل می‌شود به آینه. نه آینه‌ی چیزی که دوست داریم باشیم، بلکه آینه‌ی لحظه‌ای که نقاب افتاده و حقیقت خود را نشان داده است. برای همین، جدایی آن‌ها فقط نتیجه‌ی یک حادثه نیست، نتیجه‌ی ناتوانی در حمل شاهد است. آن‌ها نمی‌توانند همدیگر را برای هم نگه دارند، چون حضورِ دیگری مانع بازگشت به دروغ قبلی می‌شود.

انکار، این سرسخت‌ترین مکانیزم دفاعی آدمیزاد و دروازه‌بانِ بسیاری از دفاع‌های دیگر، همیشه دروغ یا فساد اخلاقی نیست. تقریبا هیچ انسانی نیست که در مقطعی از زندگی، به شکلی با انکار سر و کار نداشته باشد، گاهی در نقش کسی که واقعیتی را نمی‌تواند ببیند، و گاهی در نقش کسی که با انکارِ دیگری روبه‌رو شده است. انکار، در بسیاری از لحظه‌ها، حق روان برای زنده ماندن است. وقتی حقیقتی بیش از ظرفیت فعلی فرد سنگین باشد، دفاع‌ها وارد عمل می‌شوند تا او فورا از هم نپاشد. اگر پرسشی درباره‌ی میل، شرم، وابستگی یا فروپاشیِ تصویرِ خود بتواند شخص را به لبه‌ی ویرانی روانی ببرد، طبیعی است که او عقب بکشد، خشمگین شود، رابطه را قطع کند، یا روایت دیگری برای خودش بسازد. این، بیش از آن‌که استثناء باشد، بخشی از تجربه مشترک انسان بودن است. انکار، غریبه با هیچ‌کدام از ما نیست. هرکداممان، دیر یا زود، یا پشت دیوار انکار پناه گرفته‌ایم یا با دیوار انکار دیگری روبه‌رو شده‌ایم.

مشکل از جایی شروع می‌شود که این دفاع موقت، به اقامتگاه دائم تبدیل شود. آن‌وقت انکار فقط مانع فروپاشی نمی‌شود، مانعِ رشد هم می‌شود. دیگر فقط درد را عقب نمی‌اندازد، حقیقت را هم دستکاری می‌کند. و به‌تدریج، فرد نه فقط از شرم و زخم، بلکه از امکانِ عشق، صمیمیت، فهم خود، و آزادیِ واقعی محروم می‌شود. در این معنا، انکار هم محافظ است و هم زندان. همان نیرویی که امروز تو را از یک حقیقت غیر قابل‌ تحمل نجات می‌دهد، اگر فردا هم بی‌وقفه حاکم بماند، تو را از زندگی اصیل محروم می‌کند. این همان تناقض دردناک است: آدم برای این‌که فرو نپاشد، از دیدن طفره می‌رود، اما اگر همیشه نبیند، دیگر هیچ‌وقت نمی‌فهمد چه می‌خواهد، از چه می‌ترسد، و چرا همان زخم را در شکل‌های تازه تکرار می‌کند. همان‌طور که در مورد برندن  دیدیم، دفاع می‌تواند ابتدا امکان بقا باشد، اما اگر به اقامتگاه دائمی روان تبدیل شود، دیگر راه نجات نیست، راه تکرار است. برندن مقصر نیست چون دارد دفاع  می‌کند، تراژدی‌اش این است که دیگر چیزی جز دفاع برای زیستن ندارد.

در Y Tu Mamá También، صبحِ بعد از آن شب نمونه‌ی کامل همین منطق است. خولیو و تنوچ اگر همان‌جا می‌ایستادند و حقیقت را به زبان می‌آوردند، شاید از هم می‌پاشیدند. پس سکوت، فاصله و انکار برایشان قابل‌فهم است. اما همین دفاع، بعدها به قیمتِ مرگ دوستی‌شان تمام می‌شود. از منظر اسطوره‌ای، اینجا لوئیسا دیگر شبیه پرسفون نیست، این‌بارخودِ دو پسر، در جهان زیرین‌اند و راه خروج را گم کرده‌اند. آریانی در کار نیست که نخ به آن‌ها بدهد. پس انکار، جای نخ را می‌گیرد: راهی موقت برای اینکه از هزارتوی روانی بیرون نریزند. اما چون نخ، واقعی نیست، آن‌ها را نجات نمی‌دهد، فقط سرگردانی را طولانی‌تر می‌کند.

انکار، حق روان است، اما نه به‌عنوان شیوه‌ی دائمی زیستن. اگر بماند، آزادی را از درون پوک می‌کند و فرد را در وضعیتی نگه می‌دارد که ظاهرا پر از حرکت است، اما در باطن چیزی جز تکرار نیست.

وقتی در پایان می‌فهمیم لوئیسا مرده است، فیلم ناگهان دوباره خوانده می‌شود. همه‌چیز همان است، اما معنایش عوض می‌شود. خنده‌های او، آزادی‌اش، بازیگوشی‌اش و حتی رابطه‌اش با دو پسر دیگر صرفاً نشانه‌های لذت یا رهایی نیستند، زیر سایه‌ی پایان قرار می‌گیرند. این‌جاست که مفهوم «موقعیت مرزی»( منظورم این عبارت در فلسفه اگزیستانسیال است نه مفهوم «مرزی» در روانشناسی) اهمیت پیدا می‌کند. لوئیسا فقط در بحران عاطفی نیست در مرز زندگی ایستاده است. مرگ، زمان را برای او فشرده کرده و قواعد معمول زندگی را سست کرده. او مثل پرسفون، از جهانی خبر دارد که دیگران هنوز درکی از آن ندارند. همین آگاهی از مرگ است که رفتارهایش را هم آزادتر و هم تلخ‌تر می‌کند. فیلم نمی‌گوید مرگ او را مقدس کرده، می‌گوید مرگ، معنای اعمالش را دگرگون کرده است. کوارون در فیلم، مرگ لوئیسا را مقدس یا بی‌خطا نمی‌کند، بلکه نشان می‌دهد آگاهی از مرگ، معنای رفتارهای او را پیچیده‌تر می‌کند. همان اعمالی که در نگاه اول می‌توانستند فقط آزادی، انتقام، بازیگوشی یا میل به تجربه به نظر برسند، پس از دانستن بیماری‌اش رنگ وداع، اضطرار و آخرین تماس با زندگی می‌گیرند. مرگ، او را از داوری بیرون نمی‌برد، اما اجازه نمی‌دهد او را ساده داوری کنیم.

شوخی‌هایش فقط شوخی نیستند می‌توانند آخرین تلاش برای سبک کردن جهان باشند.

سکس فقط ماجراجویی یا انتقام از شوهر نیست می‌تواند آخرین تماس با بدن، میل و زندگی باشد.

سفر فقط فرار از خیانت نیست می‌تواند حرکتِ انسان‌ای باشد که دیگر وقت زیادی برای ماندن ندارد.

آرامشش فقط بلوغ یا بی‌قیدی نیست شاید از آگاهی پنهان به پایان می‌آید.

راویِ Y Tu Mamá También یکی از مهم‌ترین دلایلی است که فیلم هرگز کاملا در فانتزیِ اروتیک یا شاعرانه فرو نمی‌رود. هر بار که فیلم دارد خیلی شخصی، خیلی زیبا، خیلی شهوانی یا خیلی جوانانه می‌شود، راوی ناگهان چیزی درباره‌ی مرگ یک کارگر، تصادف، سرنوشت یک روستا، مهاجرت، فقر، فساد پلیس یا آینده‌ی آدم‌های حاشیه‌ای می‌گوید. این کار فقط اطلاعات دادن نیست «موضع» فیلم است. راوی مثل نیرویی عمل می‌کند که نمی‌گذارد ما کاملا در زیبایی صحنه گم شویم. درست در لحظه‌ای که ممکن بود فیلم  از سه‌نفره‌بودن، جاده، دریا و بدن، یک افسون خالص بسازد، راوی وارد می‌شود و به ما یادآوری می‌کند که این فانتزی، روی زمینی تاریخی و اجتماعی اتفاق می‌افتد. 

از این نظر، راوی نقشی اخلاقی دارد. او ضد فراموشی است. ضد این است که تماشاگر خیال کند این‌ها فقط سه جوان‌اند که در یک تابستان با هم بازی می‌کنند نه! در کنار جاده مکزیک هست، فقر هست، کارگران هستند، سرکوب هست، و زندگی‌هایی هست که شخصیت‌های اصلی حتی متوجه‌شان نمی‌شوند. این یادآوری مدام، باعث می‌شود فیلم از تبدیل شدن به «عرفان اروتیک خصوصی» فرار کند. سفر را از خلأ بیرون می‌کشد و به تاریخ برمی‌گرداند. از این زاویه، کاری که راوی می‌کند کمی شبیه کاری است که کوستوریتسا در Underground با تاریخ می‌کند: جشن هست، سرخوشی هست، بدن و موسیقی هست، اما زیر جشن، فاجعه خوابیده. در Y Tu Mamá También هم همین است: جاده هست، شوخی هست، آزادی هست، اما زیرِ همه‌ی این‌ها پایان، فقر، مرگ و نابرابری خوابیده.

راوی نمی‌گذارد فراموش کنیم که حتی خصوصی‌ترین فانتزی‌های جنسی هم روی زمینی اجتماعی و تاریخی شکل می‌گیرند.

در The Sheltering Sky هر دو فیلم ظاهرا درباره‌ی سفرند، اما سفر در آن‌ها حرکت به سمت آزادی نیست حرکت به سمت برهنه شدن توهم‌هاست. در این فیلم، پورت و کیت به شمال آفریقا می‌روند، انگار سفر قرار است ازدواج فرسوده‌شان را نجات بدهد یا دست‌کم آن‌ها را از ملال، خیانت و رخوت بیرون بکشد. اما صحرا نجاتشان نمی‌دهد هرچه جلوتر می‌روند، لایه‌های تمدن، زبان، هویت و حتی عقل از رویشان کنده می‌شود. سفر تبدیل به فروپاشی می‌شود.

در Y Tu Mamá También هم مسیر به سوی «دهانه‌ی بهشت» همان کار را می‌کند. اولش همه‌چیز شبیه یک سفر جوانانه، شوخ‌وشنگ و جنسی است دو پسر خام، یک زن بزرگ‌تر، جاده، دریا، بدن. اما کم‌کم معلوم می‌شود سفر دارد توهم‌های همه را باز می‌کند: دوستی پسرها، میل‌های پنهانشان، طبقه، دروغ، خیانت، بلوغ، مرگ، و تنهایی لوئیسا.

فرق مهم این است که در The Sheltering Sky جهان بیرون تقریبا متافیزیکی است. صحرا مثل خلأ عمل می‌کند، آدم‌ها را می‌بلعد و زبان را بی‌اثر می‌کند. اما در Y Tu Mamá También جهانِ بیرون تاریخی و اجتماعی است. مکزیک کنار جاده حضور دارد: فقر، ارتش، مهاجرت، روستاها، فساد، تصادف، و آدم‌هایی که سرنوشتشان در یک جمله‌ی راوی گفته می‌شود و می‌گذرد. یعنی کوارون نمی‌گذارد سفر فقط تبدیل به عرفان اروتیک یا بحران وجودیِ خصوصی شود.

قرابت فیلم با Last Tango in Paris حتی بنیادی‌تر است. در هر دو، رابطه‌ی جنسی فقط «سکس» نیست، منطقه‌ای موقت خارج از زندگی عادی است. جایی که آدم‌ها می‌خواهند اسم، گذشته، اخلاق، نقش، تعهد، ازدواج، خیانت، طبقه و مرگ را پشت در بگذارند. اما آن چیزها پشت در نمی‌مانند، از درزها برمی‌گردند! در این فیلم، آپارتمان خالی مثل یک اتاقِ بی‌نام است. پل و ژان می‌خواهند بدون اسم و گذشته، فقط با بدن با هم روبه‌رو شوند. انگار زبان شکست خورده و بدن آخرین امکان ارتباط است. اما بدن هم معصوم نیست. تبدیل می‌شود به محل سوگواری، سلطه، تحقیر، میل، خشونت و فرار از مرگ.

در Y Tu Mamá También، ماشین و جاده و ساحل، نسخه‌ باز و آفتابی همان آپارتمان تاریک‌اند. سه نفر وارد فضایی می‌شوند که قرار است بیرون از زندگیِ معمول باشد: نه شوهر لوئیسا، نه خانواده‌ی پسرها، نه طبقه، نه سیاست، نه آینده، فقط بدن، جاده، دریا، شوخی و میل. اما فیلم «مدام» نشان می‌دهد که گذشته و واقعیت حذف نمی‌شوند. خیانتِ شوهرِ لوئیسا، بیماری‌اش، خامی پسرها، میل پنهانِ میان خودشان، و مکزیک فقیر و طبقاتی کنار جاده، همه آرام‌آرام وارد همان فانتزی می‌شوند.

از این نظر، هر سه فیلم یک چیز مشترک دارند: آدم‌ها نه فقط برای لذت، بلکه برای تاب آوردنِ واقعیت به سفر و بدن پناه می‌برند. در Last Tango بدن پناهگاهِ سوگواری است. در The Sheltering Sky بدن و سفر پناهگاهِ زوالِ ازدواج و وحشتِ بی‌معنایی‌اند. در Y Tu Mamá También بدن، سفر و سکس پناهگاه مرگ، خیانت و پایان جوانی‌اند.

اما این مثنوی بدون Persona کامل نمی‌شود. آن فیلم‌ها بیشتر با سکس، سفر، بدن، سه‌نفرگی، مرگ، فانتزی و تاریخ کار می‌کنند. اما Persona می‌رود به لایه‌ی خالص‌تر و ترسناک‌تر: هویت، نقاب، سکوت، بلعیده‌شدن، و مرز میان من و دیگری.

اگر Last Tango in Paris می‌پرسد:

«وقتی اسم و گذشته را حذف کنیم، آیا بدن حقیقت را نشان می‌دهد؟»

Persona می‌پرسد:

«وقتی کسی را زیادی نگاه کنیم، زیادی بفهمیم، زیادی در او فرو برویم، آیا هنوز خودمان باقی می‌مانیم؟»

در Persona، رابطه‌ی آلما و الیزابت ظاهرا رابطه‌ی پرستار و بیمار است. یکی حرف می‌زند، دیگری سکوت می‌کند. اما کم‌کم معلوم می‌شود سکوت الیزابت منفعل نیست. سکوتش مثل خلأ عمل می‌کند، آلما را وادار می‌کند بیشتر حرف بزند، بیشتر اعتراف کند، بیشتر خودش را بیرون بریزد. یعنی رابطه از همان اول نامتقارن است: یکی خودش را افشا می‌کند، دیگری جذب می‌کند.

از این نظر، Persona شاید از همه‌ی این فیلم‌ها خطرناک‌تر است، چون رابطه را نه فقط به‌عنوان تجربه‌ی میل یا خیانت یا آزادی، بلکه به‌عنوان تهدیدی برای مرزهای روانی نشان می‌دهد.

در Y Tu Mamá También، لوئیسا وارد زندگی دو پسر می‌شود و چیزی را در آن‌ها بیدار می‌کند اما بعد می‌رود. اثر می‌گذارد، زخمی می‌کند، اما آن‌ها را نمی‌بلعد.

در Persona، رابطه مثل یک آینه‌ی مریض است. یکی آن‌قدر در دیگری منعکس می‌شود که دیگر معلوم نیست این صورت متعلق به کیست. آن نمای ترکیبِ دو چهره در بالا دقیقا همین را می‌گوید: صمیمیت می‌تواند به‌جای فهم، تبدیل شود به ادغام  و ادغام همیشه عاشقانه نیست، گاهی وحشتناک است.

حتی با Jules et Jim هم یک نسبت معکوس دارد. در Jules et Jim، زنِ رازآمیز/غیرقابل‌تملک بیرون از مردها می‌ایستد و آن‌ها را جذب و نابود می‌کند.

در Persona، دیگری دیگر بیرون نمی‌ماند، می‌آید داخل پوست و صورتت. فاجعه، دیگر، فقط «او مرا ترک کرد» یا «او مرا ویران کرد» نیست! فاجعه این است که من دیگر نمی‌دانم کجای این رابطه خودم بودم.

و اینجا شاید نکته‌ی مهم‌تر این باشد: Persona درباره‌ی خطرِ فهمیدنِ بیش از حد است. آلما مدام می‌خواهد الیزابت را بفهمد، کمک کند، نزدیک شود، حرف بزند، پرده‌ها را کنار بزند. اما هرچه بیشتر می‌فهمد، بیشتر خودش بی‌دفاع می‌شود. فهمیدن در این فیلم رهایی‌بخش نیست حتی می‌تواند نوعی تسلیم باشد. کسی که حرف می‌زند، لزوما قوی‌تر نیست. گاهی کسی که سکوت می‌کند، کنترل بیشتری دارد. Persona را باید در این مثنوی -که واقعا هفتاد من شده!- جا داد اما نه کنار سه‌نفرگی‌ها، بلکه زیر همه‌شان، در لایه‌ی عمیق‌تر. چون پرسش نهایی این فیلم‌ها شاید این باشد: آیا می‌شود به دیگری نزدیک شد، بی‌آن‌که او را تصاحب کنیم، از او فرار کنیم، در او گم شویم، یا او را قربانی نیاز خودمان کنیم؟

و Persona تاریک‌ترین جواب را می‌دهد: گاهی نزدیک‌شدن نه به عشق ختم می‌شود، نه به شناخت بلکه به این ختم می‌شود که صورت‌ها روی هم می‌افتند، صداها جابه‌جا می‌شوند، و آدم دیگر نمی‌داند چه چیزی از خودش باقی مانده است.

آلما فکر می‌کند دارد الیزابت را می‌فهمد، اما در عمل، هرچه بیشتر جلو می‌رود، بیشتر خودش را افشا می‌کند. الیزابت ساکت است، پس چیزی از خودش نمی‌دهد، اما همین سکوت باعث می‌شود آلما بیشتر حرف بزند، بیشتر اعتراف کند، بیشتر از زخم‌ها، میل‌ها، شرم‌ها و خاطراتش بیرون بریزد. یعنی فهمیدن دیگری، کم‌کم تبدیل می‌شود به برهنه‌شدن خود. آلما در مسیر فهمیدن الیزابت، به چیزهایی در خودش می‌رسد که نمی‌خواست ببیند. او اول خودش را پرستار، کمک‌ کننده، سالم‌تر و اخلاقی‌تر می‌بیند. اما رابطه با الیزابت کم‌کم این تصویر را می‌شکند. او می‌فهمد پشت میل ِکمک کردن، شاید نیاز به دیده‌شدن، حسادت، خشم، میل به تسلط، تحقیرشدگی و ترس از بی‌معنا بودن هم هست. پس فهمیدن دیگری، او را به فهمیدن بخش‌های تاریک‌تر خودش می‌رساند. آلما خیال می‌کند دارد الیزابت را می‌خواند، اما کم‌کم خودش خوانده می‌شود.

شاید دلیل اصلی علاقه‌م به فیلم کوارون همین باشد: زیبایی دارد، اروتیسم دارد، فانتزی دارد اما در نهایت نمی‌گذارد آدم با فانتزی راحت بماند:
پشت دریا، مرگ هست.
پشت سفر، پایان هست.

پشت شوخی‌های پسرها، تنهایی و ترس هست.

پشت آزادی لوئیسا، بیماری و وداع هست.

این برای من فرق دارد با فیلمی که رنج را فقط در قالب فانتزی یک رابطه‌ی استثنایی نگه می‌دارد. Y Tu Mamá También زیبا می‌کند، اما همزمان می‌گوید: این زیبایی قابل سکونت نیست. فقط یک عبور است. یک تب. یک خداحافظی.

این‌جاست که تفاوتش با Jules et Jim دوباره برجسته می‌شود. مشکل آن فیلم این نیست که هزینه را حذف می‌کند بلکه حتی پایانش، نشان می‌دهد که بهایی گزاف در کار است. مشکل در این است که تا پیش از آن فاجعه، مدت زیادی با افسون کاترین و با سبک شاعرانه‌اش همدلیِ زیبایی‌شناختی دارد. یعنی بهای آخر را نشان می‌دهد، اما مسیر رسیدن به آن را با شعر، سبکی، بازی، لبخند، آزادی و اسطوره‌سازی از زنِ غیرقابل‌تملک می‌پوشاند.

لوئیسا، اگر هم زیبا می‌شود، زیبایی‌اش از جنس دیگری است، از جنس «من هر قاعده‌ای را می‌شکنم، پس زنده‌ام» نیست. لوئیسا کسی را با خودش به مرگ نمی‌برد. او زخمی می‌کند، بی‌تردید! اما مرگش از جنس انتقام یا تصاحب نیست. مرگ او از قبل پشت صحنه بوده. سفر برای او نه پروژه‌ی تصاحب دیگری، بلکه نوعی آخرین لمس جهان است. شاید همین است که فیلم را برای من به لحاظ اخلاقی صادق‌تر می‌کند. نه چون اخلاق‌گراست، بلکه چون از شکستن مرزها فلسفه‌ی خودشیفتگی نمی‌سازد. مرز شکسته می‌شود، اما شکستن مرز تبدیل به شعری بی‌مسئولیت نمی‌شود. و شاید دقیق‌تر این باشد: مشکل من نه با شعرگونگی، بلکه با جایی است که شعر، جای مسئولیت را می‌گیرد.

عظمت Y Tu Mamá También این است که شعر دارد، بدن دارد، دریا دارد، تب دارد اما در نهایت، آن‌ها را در« مجاورت» پایان، مرگ، طبقه، شرم، انکار، و ناتوانی انسان در حمل حقیقت نگه می‌دارد. برای همین، این فیلم فقط یک فیلم جاده‌ای اروتیک نیست بلکه یکی از دقیق‌ترین فیلم‌ها درباره‌ی این است که چگونه فانتزی، وقتی به پایان می‌رسد، تازه معنای خودش را آشکار می‌کند.

و آدمی در کنار آدمی، هم پناه است و هم خطر، هم آینه است و هم زخم

Homo homini lupus est انسان، برای انسان، گرگ است

Homo homini deus est انسان، برای انسان، خداست

و میان این دو، همان‌جایی است که عشق، میل، خیانت، مرگ و شناخت اتفاق می‌افتند. نزدیکی‌ای که هم وعده‌ی پناه دارد، هم تهدید ناشناخته ماندن و زخمی شدن.